La métrica i el ritme

A tall d’introducció, vull comentar que va ser molt difícil per mi, i segurament per la majoria dels meus contemporanis -en el període  de formació acadèmica, els anys seixanta-, decidir el camí professional a seguir. 

Possiblement, la influència familiar, molt arrelada a la cultura i també el fet d’haver estudiat a Escoles Virtèlia, on realment s’estudiaven les humanitats i es practicava el pensament obert, van condicionar el meu interès per totes les disciplines possibles.  La cultura, la música i la pedagogia les vaig heretar directament de la família;  el meu avi Joan Llongueres, el  meu pare Josep Jordi, músics i també pedagogs com l’avi matern,  tots ells vinculats  directament a reconeguts  prohoms i representants de la cultura del nostre país com Pompeu Fabra i Alexandre Galí. 

Aleshores, com a estudiant, havia de decidir-me per les Lletres o les  Ciències. Primer em vaig interessar per la biologia i també per la cosmologia, raó per la qual vaig fer estudis a la facultat de Física. D’altra banda, ja des de petit practicava assíduament  la música. Així, que em vaig matricular al Conservatori,  vaig començar a dirigir un cor de joves i això em portar a realitzar els estudis musicals de direcció d’orquestra a Alemanya.

Naturalment, la passió per la música m’obligava a no desatendre totes les opcions artístiques al seu voltant, és a dir, la poesia, la dansa etc. Per aquest motiu  em van seduir sempre els clàssics i el tresor humanístic que atresoraven. 

Durant la meva trajectòria professional com a pedagog i director d’orquestra, m’he preocupat d’aportar, als meus projectes educatius i a la meva activitat com a intèrpret musical, aquests coneixements humanístics i la part científica que els corresponia. No ha estat gens fàcil explicar que tot el que existeix té una íntima relació amb cada un dels seus elements constituents, i que caure en una  especialització que es desentén de tot allò que aparentment pot semblar insignificant -per no dir inútil- és un greu error. És per això que aquest text, aquesta reflexió, s’adreça directament al que més m’ha preocupat en la meva feina quotidiana, i que encara avui no s’acaba de comprendre: la diferència entre la MÈTRICA i el RITME, dos conceptes estretament lligats, però que sovint o bé es confonen, o bé  l’un ignora l’existència de l’altre.

Voldria reivindicar aquí el concepte “d’art liberal”, hereu de l’antiguitat clàssica, un concepte referit a l’art dels “homes lliures”, que ofereix coneixements generals i destreses intel·lectuals en oposició a les “arts servils”, que procuren habilitats  professionals o ocupacions especialitzades, i que s’anomenen també “arts manuals” o “arts menors”. La secta dels pitagòrics, i al capdavant el seu líder Pitàgoras,  donava molta importància a l’educació, i sostenia que el seu objectiu principal era arribar a “la moderació i el domini d’un mateix” imitant l’ordre i l’harmonia de l’univers. Les quatre ciències que s’ensenyaven (aritmètica, astronomia, geometria i música) formaven la base de l’educació a l’antiguitat clàssica grecollatina i a l’Edat Mitjana, i rebien el nom de QUADRIVIUM (“quatre camins”). Es considerava que l’aritmètica era l’estudi del número en estat pur; la música, l’estudi del número en moviment; i l’astronomia, l’estudi de l’espai en moviment. D’altra banda, el TRIVIUM (“tres camins”) reunia les tres arts  liberals (avui “humanitats”) relatives a l’eloqüència: gramática, retòrica i dialèctica (o lògica). La grandesa de l’art líric grec rau principalment en la unió estreta entre la dansa, la música i la poesia. Trinitat que té en comú el RITME. Sabem que la dansa, pel caràcter religiós que tenia en l’antiguitat, figurava -com també la música- a la base mateixa de l’educació, i sabem, gràcies a les obres dels grans tràgics, que molts poetes i científics van ser també músics: Homer, Tales, Alcmann Simonide, Píndar, Èsquil, Sòfocles, Eurípides o Ptolomeu. També pels escrits d’altres autors antics  com Aristòtil o Pitàgoras sabem que aquests homes coneixien exactament la mètrica , és a dir, el ritme del vers. 

Hi ha evidentment una relació estreta entre la poesia dels grecs i la mètrica musical. En  poesia s’establien dues classes de síl·labes:  breus i  llargues. Les breus, que en música  corresponen a la nostra corxera, representen la unitat verbal, tenien la durada d’un instant i s’aplicaven a la síl·laba més curta, al so més ràpid i al gest puntual. Les síl·labes llargues valien dues unitats verbals, i tenien en música el valor de la nostra negra  (amb una tolerància de fins a sis valors  o de blanca amb punt). La base de la mètrica grega són les diferents combinacions entre breus i llargues associades a les mesures de 2, 3, 4, 5 i 6. Diverses mesures fan un vers, més d’un vers una estrofa, mantes estrofes un poema, una oda etc. Les mesures gregues s’obtenen, doncs, per la multiplicació de la unitat (la més curta),  al contrari de les mesures musicals que s’obtenen per la divisió de la unitat (la rodona). Les mesures comporten una part intensa i una altra de feble, que, per oposició, generen un moviment -ara sí – rítmic d’una gran flexibilitat  d’interpretació.  Pels grecs, el ritme representava l’element masculí de la música i la melodia, el femení, fecundat pel ritme. El ritme era tan important, que els músics i poetes establien primer la base rítmica, després la música i finalment les paraules. Els ritmes grecs evocaven els diferents estats d’ànim que tenien lloc amb l’expressió dels seus sentiments… a través del ritme.

Els termes “mètrica” i “ritme” són dos fenòmens diferents que corresponen a dues funcions psicològiques vitals. Tots dos van íntimament lligats  i estan presents en totes les manifestacions universals. La mètrica  és mesura i el ritme, relació-proporció.

Quan ens trobem davant  d’una manifestació sonora tenim la impressió d’una certa velocitat i d’una regularitat o irregularitat entre els fenòmens que hi apareixen. Sembla, en principi, que entre aquests elements hi ha el buit. No és així, ja que en la nostra imaginació queden totalment relligats, és a dir, la nostra consciència té la facultat de sentir córrer el temps com una mena de “fluid crònic”. També, al revés, podríem dir que els elements sonors són el producte d’aquest fluid i que som nosaltres els que produïm el temps. 

La sensació de velocitat del temps -ràpid o lent- va lligat estretament al batec del cor. És aquest batec, de fet, el que ens limita la mesura -ràpid o lent-, tal com ho fa el nostre cos en relació amb la sensació de gran o petit. També ens indica el sentit instintiu de la regularitat. Encara més evident és l’analogia entre el fluid crònic del temps i el fluid sanguini: ¿Bases fisiològiques de fenòmens psíquics o manifestacions físiques i psíquiques de la mateixa llei?

A més, tenim una altra facultat -natural- que és ordenar els elements sonors apareguts agrupant-los subjectivament en dos o en tres, cosa que fem accentuant el primer element del grup. Aquest és el principi de la mètrica: l’ordre. 

A part d’això, i com que no en té prou amb ordenar, la consciència musical vol  anar més lluny, i necessita posar les coses en relació les unes amb les altres seguint el principi de “causa i efecte”. Aleshores, aquest corrent energètic no és fatalment “regular”, ja que solament importa la relació de “causa i efecte” entre les parts del procés. Aquest és el principi del ritme. Un exemple clar el trobem en la respiració, la funció fisiològica rítmica per excel·lència.

Aquestes relacions que estableix el ritme es fonamenten en la dita “ona d’atenció”, és a dir, el lapse de  temps a l’interior del qual les impressions rebudes formen, per nosaltres, una unitat. S’ha demostrat que aquest temps és de 3’ aproximadament. Això té molta importància, ja que les unitats o agrupaments més grans o més petits estan sotmesos a aquesta capacitat d’atenció.

La respiració té lloc normalment en tres parts: aspiració- expiració-repòs. Aquesta és, doncs, la forma primària del ritme (ternari). En diem també ritme “anacrusi” (iambe), ja que el temps fort recau sobre l’expiració, és a dir, sobre el primer temps; el repòs, sobre  el segon, i el tercer torna a ser l’aspiració, com a preparació o “anacrusi” del nou primer. Contràriament, podem establir el ritme “tètic” (troqueu), en què l’aspiració cau sobre el temps accentuat, i en el segon hi ha l’expiració, que esdevé el tercer en el repòs. No és tan natural, ja que correspon a un estat físic i fisiològic excepcional (es respira així després d’un esforç físic, i és, per tant, una modificació patològica del ritme normal). D’aquí el concepte de ritme binari, un cop suprimit el repòs. Hi ha infinitat de ritmes, però tots ells són variacions dels originals “ternari” i “binari”, i tots ells lligats a la respiració. 

La mètrica ens aporta els principis constituents de  la “suma” i la “simetria”, principis  que no intervenen en el concepte, més ampli, de “frase musical ” o gran articulació, ja que és necessària una tensió interior, que només pot aportar el ritme. Una respiració lenta i profunda pot durar aproximadament uns 12’; per tant, quatre vegades l’ona d’atenció (de 3’) esmentada abans, que representa les unitats més grans possibles. La frase musical és, doncs, essencialment, de constitució rítmica.

Els grecs estableixen les formules mètriques bàsiques, que són les següents: el dàctil i l’anapest (de caràcter binari) ; el troqueu i el iambe (de caràcter ternari) i el peó (de caràcter quinari). Les altres fórmules deriven d’aquestes. Les podem expressar matemàticament per les relacions successives:  1:1,  1:2, i 2: 3 respectivament; o bé relacionant-los segons el valor relatiu: 1:2, 2:3, i 3:5. Això ens porta a la successió: 1, 1, 2, 3, 5… i obtenim una sèrie molt especialment harmònica (sèrie de Fibonacci), molt coneguda pels estetes i on cada terme següent és igual a la suma dels dos precedents: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 etc… L’anomenem “Sèrie estètica”, ja que correspon parcialment o totalment a les proporcions que la intuïció dels artistes troben en l’arquitectura, les arts decoratives i plàstiques o en la música.

La primera relació (1:1) representa la simetria o uníson; la segona (1:2), el doble o l’octava i trobem la tercera (3:5), també en molts exemples: 

Diu l’Èxode: “Faran un arc amb fusta, amb la longitud de 2 i ½ colzes (5) i alçada de 1 ½ ( 3). L’arena del Coliseu de Roma, el·líptica, mesura 86 sobre 54 (proporció 3 a 5). La gran piràmide d’Egipte devia mesurar 233 m de base i 146 d’alçada (també 3 a 5).

En general, les relacions o proporcions que utilitzen els artistes són combinacions diverses dels números de Fibonacci, a vegades difícils de reconèixer. Un exemple: 

 La torre Eiffel té una alçada de 300 metres amb dues plataformes a 115 i a 57 metres. La relació entre les dues darreres és fàcil de reconèixer (1:2), però la relació entre 115 i 300 està més amagada i és de 3:8. I un altre: el format, en arts decoratives, de 13/18 correspon a  13 (5+8): 18 (2+3+5+8).

En el cas de la música trobem que tota l’harmonia i les escales es fonamenten en la sèrie esmentada: 

Si numerem els harmònics d’un so (1=do1; 2=do2; 3=sol2; 4=do3; 5=mi3 6=sol3; 7=sib3; 8=do4; 9=re4; 10=mi4; 11=fa4; 12=sol4; 13=la4; etc.) veurem que l’acord Major do-mi- sol correspon als 2, 3, 5 i el menor la-do-mi als 13,8,5. Si passem a les escales (1=do; 2=re; 3=mi; 4=fa; 5=sol; 6=la; 7=si; 8=do; 9=re; 10=mi; 11=fa; 12=sol; 13=la; etc.), trobem que l’escala pentatònica primitiva do–re–mi–sol–la correspon  als 1, 2, 3, 5, (8), 13.

La sèrie de Fibonacci (Leonardo da Pisa, 1202) ens porta directament al fenomen següent. Si descartem per la seva simplicitat les primeres relacions de la sèrie, 1/1; 1/2; 2/3 etc., ens concentrem en les més grans 3/5; 5/8; 8/13 etc. i dividim qualsevol longitud (posem 1000) per aquestes, observarem  que el resultat ens porta a un punt ideal (el 618,0339887…). És a dir, desenvolupada a l’infinit la sèrie estètica ens porta a la relació de tipus (618:1000). Els matemàtics en diuen “la mitjana i extrema raó”, i els estetes l’anomenen “Secció d’Or”, “Secció Àurea” o “Divina Proporció”. Aquesta relació abstracta resulta de la divisió d’una grandària donada en dos segments, no iguals, però sí rigorosament proporcionals, en què el segment petit és al gran, com el gran és al tot. Si seccionem la longitud de 1000 al punt aproximat de 618, s’obtenen dos segments (618 i 382), on el segment petit (aprox. 382) és al gran (aprox. 618), com aquest és al tot, 1000. Per combinacions numèriques s’arriben a establir altres tipus de seccions d’or. Totes tenen aquesta  propietat i a partir d’elles s’estableixen moltes conseqüències en tots àmbits de la natura, l’art, l’estètica etc.

 

Considerant  l’harmonia, l’acord perfecte major (do–mi–sol) n’és un exemple: des d’un punt de vista físic, les relacions entre les vibracions de les notes són simples, mentre que, per l’artista,  la relació de la tercera menor, o part petita (mi-sol), és a la tercera major o part gran(do-mi), com aquesta és a la quinta (el tot) i expressa l’acord que en diem “temperat”. Aquestes consideracions les podríem aplicar als diferents acords i relacions harmòniques (acord menor, augmentat, disminuït, de setena, etc.) i a la formació de les diferents escales (diatònica i cromàtica).

Hi ha, doncs, dues estètiques: una tradicional, confinada a l’esfera dels nombres, que tracta dels números finits i que es mou en un àmbit més teòric (la mètrica), i una altra que té en compte la secció  d’or, referent a l’esfera dels números immesurables, és a dir, a una harmonia transcendent i a un àmbit més pràctic (el ritme).

Si ara considerem la durada, observarem que passa exactament igual: la mètrica  correspon a una concepció més “concreta” i s’expressa teòricament per les relacions numèriques simples (sèrie de Fibonacci, dàctil 1:1; iambe 1:2 i peó 2:3), al contrari de la rítmica, que correspon a una concepció més abstracta, i de la declamació natural, que instintivament, i per evitar el rigor mecànic, altera sensiblement aquesta simplicitat i ens porta a la Secció Àurea. Hi hauria dues estètiques: una, esdevinguda tradicional, fundada en els nombres enters  de la “sèrie de Fibonacci”; una altra, subjacent i més subtil, quasi confusa amb la primera, però amb una essència molt més transcendental basada en la “Secció d’Or”. Oposició, doncs, entre l’ordre material i l’ordre espiritual. 

A part de les consideracions musicals que, com hem vist en els àmbits de l’harmonia i la durada, i tenint en compte que la matèria és vibració, entendrem que el so musical, sent físicament una vibració concreta, resta lligat al Cosmos, i per això els antics donaven un so a cada planeta i parlaven de “la música de les esferes”, com és el cas de Fray Luis de León i la seva «Oda a Salinas».

En el camp de l’anatomia humana observem multitud de Seccions d’Or, les unes senzilles, imbricades les altres:

 

Per exemple,  a la mateixa  mà: si la longitud total de la mà és de 19 cm, el dit del mig mesurarà 8 ½ cm i la palma, 10 ½ ; la relació entre el dit i la palma és com la de la palma al total (8 ½ a 10 ½  com 10 ½ a 19) ; en el dit, les relacions entre els ossos formen també seccions d’or. D’una banda, el conjunt falange i falangina; i d’altra, també el de falangina i falangeta. A més, si la falange mesura 5 cm, la falangina i la falangeta mesuraran  3,09 i 1,91cm. respectivament, que sumats fan justament els 5 cm de la falange. En el braç, també:  si el braç  i la mà mesuren 60,1 cm, el conjunt braç-avantbraç mesurarà 50 cm. La resta la mà (19,1), i així podríem continuar amb la resta de relacions entre les parts del cos.

 

Estem davant d’un fenomen còsmic, ja que estudiant altres àmbits de la Natura, observem que aquests ritmes tornen a aparèixer. Per exemple, els botànics parlen dels “cicles foliars” per determinar la distribució de les branques al voltant dels troncs vegetals: efectivament, als períodes 1, 2, 3, 5  de voltes a l’entorn del tronc corresponen els períodes de 3, 5, 8, 13 branques… i hi reconeixem la sèrie. Per combinacions dels números de la sèrie es conformen noves sèries que expliquen altres fenòmens relacionats amb la morfologia vegetal. 

També si ens situem en el pla planetari sabem, per la tercera llei de Kepler, que “els quadrats dels temps de revolució dels planetes al voltant del sol són, entre ells, com els cubs de les distàncies”.

Si suposem que la Terra està a una distància del Sol de 1000 unitats, aleshores Venus es troba aproximadament a 723,6 unitats, cosa que torna a manifestar una secció d’or. El mateix passa amb els temps de revolució. La Terra triga 365 dies a donar la volta al Sol i Venus, 225, justament el resultat de la multiplicació de la primera xifra per 0,618. Aquestes relacions es van establint entre les posicions dels altres cossos terrestres, les diferents distàncies i òrbites.

Com veiem, hi ha semblances entre els ritmes, les harmonies i els altres fenòmens musicals amb la Natura, el cos humà i el sistema planetari, i tot demostra l’existència d’una mateixa llei general.

 

  Seguint aquesta analogia, si estenem el braç  i el movem fent un arc, dibuixarem les òrbites a l’entorn del Sol (el húmers o espatlles); de la Terra (a l’extrem del dit del mig); de Venus (corresponent al canell), i de Mercuri  (justament al colze), ja que les proporcions de les distàncies es corresponen amb les lleis de la Secció d’Or.

 

La ciència considera que els sers inferiors  estan moguts per tropismes, instints profunds, com a resposta  a estímuls com l’oxigen, la llum, la gravetat, la salinitat del medi, etc. I també, ja que formen part implícitament de l’harmonia còsmica, estan sotmesos als diferents ritmes d’or: 

L’aire es compon bàsicament de 21 parts d’oxigen i 79 de nitrogen. (79 = 34+21+13+8+3). El carbó, principi de la vida orgànica, quan crema l’oxigen dóna el gas carbònic, això és, 3 grams de C per 8 grams d’oxigen. 

L’activitat dels nostres òrgans  vitals com els batecs del cor (la culminació  intercalada  entre dues depressions màximes), la variació de pressió a les venes (sota la influència de la respiració), el ritme respiratori (inspiració més curta que l’expiració, segons els individus  i segons la tensió emocional)  i també, per què no, els ritmes de la voluntat, podrien estar sota la mateixa llei d’or.

Podria aportar molts més exemples de la relació existent entre tots els fenòmens físics de la Natura i concloure que tot el que és quantificable, mesurable –la mètrica–  es tradueix, en l’àmbit espiritual, en un ens immesurable i fins i tot imprecís que li dóna un sentit humà: el ritme. 

Francesc Llongueres, director d’orquestra i pedagog

Aquesta entrada ha esta publicada en articles, news. Afegeix a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *